Популярное |
Першая сусветная вайна і беларускае мастацтва слова (апавяданне Максіма Гарэцкага «Рускі» ў еўрапейскім літаратурным кантэксце)Ева Аляксандраўна ЛЯВОНАВА, Апавяданне «Рускі» датуецца, паводле аўтарскага запісу, 1915-м годам; упершыню апублікаванае ў № 1 часопіса «Полымя» за 1925 г., яно, як мяркуюць даследчыкі, па першапачатковай задуме павінна было ўвайсці ў мастацка-дакументальную кнігу «На імперыялістычнай вайне» (1926), аднак засталося самастойным творам. Ад апублікавання і да сёння (за выняткам, зразумела, перыяду маўчання вакол творчасці М. Гарэцкага) апавяданне неаднойчы – у той ці іншай ступені – прыцягвала ўвагу крытыкаў і літаратуразнаўцаў. У прыватнасці, Антон Адамовіч разглядаў яго ў сваім манаграфічным даследаванні творчасці М. Гарэцкага, апублікаваным у 1928 г. Некалькімі дзесяцігоддзямі пазней М. Кенька скажа пра апавяданне «Рускі» як пра адно з «вышэйшых дасягненняў» беларускага празаіка – нароўні з такімі яго творамі, як «Літоўскі хутарок», «Генерал», «На этапе» і іншыя; у іх «аўтар выступае як гуманіст, ён пратэстуе супраць ператварэння вайны ў гульню лёсамі мільёнаў простых людзей, якія не маюць адзін да аднаго ніякай варожасці» [7, с. 402]. Высокія ацэнкі апавядання «Рускі» маюць месца, па сутнасці, ва ўсіх прысвечаных М. Гарэцкаму працах. Асаблівай увагі заслугоўваюць роздумы Алеся Адамовіча над гэтым творам; вучоны пераканаўча даводзіў, што «Рускі», гэтаксама як і кніга «На імперыялістычнай вайне», апавяданні «Літоўскі хутарок», «Генерал», «Хадзяка» і іншыя, патрабуюць не толькі і нават не столькі сучаснага ім кантэксту, колькі сучаснага нам, што названыя творы асацыятыўна сягаюць у «сённяшнюю сістэму імёнаў, твораў, літаратурных пошукаў і стыляў – Васіль Быкаў, Янка Брыль, Міхась Стральцоў, Янка Сіпакоў (ды і ўся сучасная літаратура аб вайне)» [2, с. 8]. Зыходзячы з таго, што цалкам антропацэнтрычная проза М. Гарэцкага, прысвечаная падзеям Першай сусветнай вайны і яе трагічным наступствам для чалавека, ёсць свайго роду мастацкае папярэджанне, мастацкая перасцярога нашчадкам, не прыслухацца да слоў А. Адамовіча было б недаравальна. Неабходна дадаць: гэтая «сённяшняя сістэма імёнаў, твораў, літаратурных пошукаў і стыляў» мусіць быць разгорнутай да эстэтычных пошукаў не толькі сучасных беларускіх пісьменнікаў, але і замежных майстроў ХХ ст. Зрэшты, апавяданне «Рускі» неаднойчы і цалкам абгрунтавана ставілася крытыкамі і літаратуразнаўцамі побач з сусветна вядомымі творамі замежных аўтараў аб Першай сусветнай вайне – А. Барбюса, Э. Хемінгуэя, Э.М. Рэмарка, Л. Франка і іншых (праўда, часта пры гэтым аказвалася як бы ў цені кніга «На імперыялістычнай вайне»). Ёсць усе падставы для высвятлення агульнага, універсальнага і асаблівага, самабытнага ў апавяданні М. Гарэцкага і творах іншых, больш аддаленых па часе, слынных пісьменнікаў свету, што звярталіся да тэмы вайны. Зразумела, творы тыя былі выкліканы да жыцця рознымі войнамі, але ж, з іншага боку, Васіль Быкаў недарэмна сцвяржаў у сваёй кнізе мемуараў «Доўгая дарога дадому» (2002): «Ваенная сутнасьць наогул наўрад ці мяняецца праз стагоддзі… Мінае час, і ўсе зліваюцца ў адно ёмістае і ненавіснае людзям азначэньне – вайна» [5, с. 278]. Выдатна гэта ўсведамляў яшчэ Э. Хемінгуэй, пачаўшы ў разгар Другой сусветнай, праз два гады пасля апублікавання свайго рамана пра іспанскую трагедыю «Па кім звоніць звон» (1940), працу над анталогіяй «Людзі на вайне», у якую, поруч з фрагментамі з Бібліі, з твораў Віктора Гюго, Стэндаля, Гі дэ Мапасана, Рэдзьярда Кіплінга, з рамана «Вайна і мір» Льва Талстога, уключыў і ўрыўкі з напісанага яго сучаснікамі – Уільямам Фолкнерам, Рычардам Олдынгтанам, са свайго рамана аб «страчаным пакаленні» «Бывай, зброя!», знаходзячы ва ўсіх гэтых кнігах шмат сугучнага. Аднак гэтым разам мы, «застаючыся» ў пачатку ХХ стагоддзя, спынімся на аналогіі, бадай, самай нечаканай і, умоўна кажучы, «неваеннай» – з навелай «Ператварэнне» («Die Verwandlung», 1912) Франца Кафкі. Дзесяццю гадамі старэйшы за беларускага творцу (3 ліпеня 2013 года сусветная культурная грамадскасць адзначыла 130-годдзе з дня нараджэння славутага аўстрыйскага мастака слова), ён пятнаццацю гадамі раней за яго і памёр – у 1924-м ад сухотаў. Па сімвалічным супадзенні, ён апублікаваў сваю навелу менавіта ў год напісання М. Гарэцкім апавядання «Рускі» – у 1915-м. У аснову сваёй навелы Ф. Кафка паклаў сюжэт з ператварэннем чалавека ў «пачварную жамяру». Сама па сабе такая метамарфоза не была яго вынаходніцтвам; у міфах і казках розных народаў дастаткова шырока распаўсюджаны ініцыяльныя формулы, якімі распачынаюцца аповеды пра сівую даўніну: «гэта было тады, калі людзі яшчэ былі жывёламі» або «гэта было тады, калі жывёлы яшчэ былі людзьмі» [15, с. 91]. Вядомы расійскі даследчык фальклору і міфаў Е. Меляцінскі пісаў пра міфалагічных «татэмных продкаў» – «прабацькоў або стваральнікаў адначасова і пэўнай пароды жывёл (радзей раслін), і чалавечай групы, якая разглядае гэтую пароду жывёл як свой татэм», іначай кажучы – як «сваю радзіну». Е. Меляцінскі заўважае, што гэтыя людзі «ў выпадку неабходнасці лёгка ператвараюцца ў адпаведны від жывёліны» [15, с. 65]. Паводле росшукаў вучонага, у фальклоры карэннага насельніцтва Афрыкі і Амерыкі матывам ператварэння часта суправаджаюцца прыгоды трыкстараў (міфалагічных махляроў; руск. – плутов). Магчымасць ператварацца была ўласцівая і насельнікам Алімпа. Праўда, метамарфоза героя Ф. Кафкі, коміваяжора Рыгора Замзы, у вялізнае насякомае вельмі адрозная ад вышэйзгаданых ператварэнняў – яна нечаканая, фатальная, цягне за сабой незваротныя драматычныя наступствы для персанажа і завяршаецца яго смерцю. Па сутнасці, чытач тут мае справу з аўтарскім міфатварэннем, з сюжэтам, паяўленне якога было абумоўлена цэлым шэрагам прычын: і непаразуменнямі самога Кафкі з сям'ёй, найперш з бацькам, і ўласнай фізічнай немаччу, і няўпэўненасцю ў сваіх пісьменніцкіх здольнасцях, і панаваўшай у Аўстра-Венгрыі атмасферай суцэльнага адчужэння напярэдадні Першай сусветнай вайны, настроямі адзіноты і бездапаможнасці перад блізкай і непазбежнай катастрофай. Апошняя акалічнасць, пры ўсёй паглыбленасці Ф. Кафкі ва ўнутраныя праблемы, мела для яго выключна важнае значэнне. Не будучы палітычна ангажаванай асобай, ён, аднак, разумеў: «Кожнае сапраўднае мастацтва – дакумент, сведчанне» [11, с. 560]. Ф. Кафка сачыў за падзеямі ў Еўропе, блізка да сэрца прымаў сучасныя яму сацыяльна-гістарычныя катаклізмы. «Вайна, рэвалюцыя ў Расіі і беды ўсяго свету ўяўляюцца мне разводдзем зла. Гэта паводка. Вайна адчыніла шлюзы хаосу» [11, с. 562], – гаварыў ён чэшскаму музыканту і літаратару Густаву Яноўху. У час вайны, паводле яго слоў, «усё духоўнае заглушаецца і душыцца фізічным, жывёльным» [11, с. 563]. У сувязі з вядомай кнігай нямецкага празаіка Леангарда Франка «Чалавек добры!» аб Першай сусветнай вайне Ф. Кафка заўважыў: «У большасці сваёй людзі зусім не злыя. Людзі паводзяць сябе кепска і наклікаюць на сябе віну таму, што гавораць і дзейнічаюць, не ўяўляючы сабе наступстваў сваіх слоў і ўчынкаў. Яны лунатыкі, а не злодзеі» [11, с. 559] (відавочна, гэтыя словы маглі б стаць трапным эпіграфам якраз да апавядання М. Гарэцкага «Рускі»). Сам аўстрыйскі пісьменнік, які востра адчуваў уласную несумяшчальнасць з варожым, агрэсіўным светам, адрэагаваў на вайну навелай «У калоніі для зняволеных» (1914, апубл. 1919). Вышэйпрыведзеныя выказванні Ф. Кафкі вельмі істотныя, бо дадаюць падставаў успрымаць сюжэт таго ж «Ператварэння» не толькі як своеасаблівы аўтакаментарый, але і як парадыгму чалавечага існавання ў памежных, смяротна небяспечных абставінах, а значыць, тым больш дазваляюць разглядаць навелу поруч з апавяданнем М. Гарэцкага, у якога сюжэт хоць і цалкам належыць рэальнасці, але ў сэнсавых адносінах, як будзе далей паказана, таксама выходзіць за межы канкрэтнага выпадку. Дарэчы, сітуацыя ператварэння вельмі часта распрацоўвалася нямецкамоўнымі пісьменнікамі і жывапісцамі напярэдадні, у перыяд Першай сусветнай вайны і адразу пасля яе, асабліва экспрэсіяністамі (п'есы Эрнста Толера «Ператварэнне», 1917–1919; Людвіга Рубінера «Без гвалту», 1919; апавяданне «Бацька» з кнігі Леангарда Франка «Чалавек добры!», 1916; серыя гравюр Эрнста Барлаха «Ператварэнне Бога», 1912, і інш.). Ва ўсіх гэтых творах акцэнтаваліся перажыванне чалавекам жудаснай рэчаіснасці і ўсведамленне ім сваёй віны і адказнасці за развязанне сусветнай бойні. Гэтаму ж перыяду, відавочна, належаць і творы аўстрыйскага і беларускага пісьменнікаў. Звернемся, аднак, да апавядання М. Гарэцкага «Рускі». На шляхах Першай сусветнай вайны, на нейкай забытай Богам пазіцыі, «у часе доўгага і спакойнага стаяння ў зацішку малаважнага фронту» [7, с. 155], перасякуцца лёсы дваіх салдат – мабілізаванага ў расійскае войска селяніна-беларуса з Магілёўшчыны і «аўстрыяка» (па нацыянальнасці, мяркуючы па яго гаворцы, украінца). Забавіўшыся блізу аўстрыйскіх пазіцый у пошуках якога-небудзь «пажытку» ў дадатак да ўбогага пайка («пажыткам» гэтым стаўся дзесятак незаўважаных гаспадаром і свіннямі бульбін), на зваротным шляху беларус нечакана сутыкнецца з аўстрыйскім салдатам. Агаломшаныя ворагі хутка, аднак, апамятаюцца, выкажуць лагодныя намеры, павітаюцца за руку, «як даўныя сябры», і, паклаўшы стрэльбы, падзеляць між сабой аўстрыякавы хлеб ды гарэлку і махорку беларуса. Час разысціся, але абодва пачуваюцца прыкра, і аўстрыяк прапаноўвае беларусу выбар: «Чы веды менэ до Русіі, чы разойдэмся», на што той адказвае так, як і варта было чакаць у сітуацыі своеасаблівага братання (бо што як не братанне адбылося паміж аўстрыякам і беларусам?): «Не, братка, ідзі сабе да сваіх». Зноў паціснулі адзін аднаму руку, нават ужо і «завярнуліся ў свае бакі», ды «бліснула» салдату-беларусу «ў галаве», каб жа «не спазніцца і каб пасля не шкадаваць, што быў варонаю…» [7, с. 156]. І гучыць услед аўстрыяку раптоўны стрэл (апавядальнік невыпадкова паўторыць, акцэнтуючы тое, што стрэл зроблены быў беларусам неяк неўсвядомлена, «без дум»: «І раптам бліснула яму ў галаве…»; «…толькі бліснула яму так у галаве…»), і нядаўні «братка» падае ніцма, выдыхаючы з апошнімі словамі «безнадзейную крыўду» на свайго забойцу. А той «з апалым сэрцам» нахіляецца над мёртвым, хрысціцца, абмацвае кішэні нябожчыка, адчуваючы брыдкасць з-за свайго блазнавання, «быццам не ворага забіў, а якога свайго» [7, с. 156, 157]. З таго часу «чалавек…перамяніўся» [7, с. 157] (вылучана намі. – Е. Л.); ператварыўся – з не меншымі падставамі маглі б сказаць мы. Неўсвядомлены, спантанны ўчынак абяртаецца для яго самога знішчальнай, невыноснай душэўнай мукай, бясконцай жудой, няспынным болем і маркотай, па сутнасці – вар'яцтвам, і ад гэтага «ператварэння» ўратаваць гаротніка не ў стане ніякія дактары. «Я рускі! Я рускі! Рускі, рускі!..» – бесперастанку крычыць ён у шпітальнай палаце, калі «пачынае забіраць хвароба» [7, с. 157]. (Дарэчы, складзіся сітуацыя іначай – і аўстрыяк М. Гарэцкага мог бы апынуцца сярод тых палонных, амаль «наскіх хлопцаў», пра якіх ідзе гаворка ў апавяданні М. Лынькова «На чырвоных лядах»: «Аўстрыйцы касілі, грэблі сена, сушылі, складвалі ў стагі», вучылі мясцовых дзяўчат сваім скокам, няньчыліся з дзецьмі, спявалі тужлівыя песні – «аб бацькаўшчыне, аб матках сваіх, аб нявестах» [13, с. 372, 373].) Ужо сама мова твораў аўстрыйскага і беларускага пісьменнікаў ёсць падмуркам для аналогій. Пра стылёвы аскетызм Ф. Кафкі з яго «ціхай рэвалюцыяй» (А.В. Карэльскі), яго стрыманасць і нават сухаватасць, поўную адсутнасць нейкай мастацкай аздобы ў яго прозе, лапідарнасць і традыцыйнасць яго моўных структур нямала сказана германістамі. Нешта блізкае сцвярджаюць літаратуразнаўцы і па адрасе беларускага пісьменніка. «Усё ў ім проста, будзённа, звычайна» [14, с. 123], – пісаў І. Навуменка пра «Літоўскі хутарок», а мог бы тое ж самае сказаць і наконт апавядання «Рускі». М. Стральцоў звяртаў увагу на адсутнасць у творах М. Гарэцкага, «празаіка строгага», «шырокай, разгалінаванай фразы са складанай сістэмай кіравання, падпарадкавання, сузалежнасці… Эканомнасць фразы – вось найпершы паказчык яе эстэтычнай прыдатнасці, і тут заключана ўсё: ступень змястоўнай і эмацыянальнай інфармацыі, насычанасць музычнай аркестроўкі і г. д.» [14, с. 178]. І. Чыгрын таксама характарызаваў мову М. Гарэцкага менавіта перыяду напісання «Рускага» як дакладную і сціслую [гл.: 14, с. 181]. Падобны пункт гледжання месцяць у сабе працы і іншых даследчыкаў мастацкай спадчыны пісьменніка. У абодвух выпадках галоўныя героі – самыя звычайныя ва ўсіх адносінах людзі: у Ф. Кафкі – сціплы коміваяжор, у М. Гарэцкага – «чалавек з акопаў» і селянін у адной асобе. У працяг традыцый М. Гогаля, Ф. Дастаеўскага, А. Чэхава, заходнееўрапейскіх аўтараў размова і ў навеле, і ў апавяданні ідзе пра так званага «маленькага чалавека», які апынуўся ў незразумелых, нязвыклых для сябе, выключных абставінах. Што ж да саміх сітуацый ператварэння, то найперш працытуем пачатак кафкаўскай навелы, у якім да будзённага проста, нават па-натуралісцку дэталёва выкладаецца жахлівая ява: «Аднойчы раніцою Рыгор Замза ачомаўся ад неспакойнага сну і раптам заўважыў, што ён у сваім ложку ператварыўся ў пачварную жамяру. Лежачы на панцырна-мулкай спіне, ён бачыў, калі толькі трошкі падымаў галаву, свой выпуклаваты, карычневы, падзелены на дзве часткі дугападобнымі плеўкамі, жывот, на версе якога ўсё яшчэ трымалася…коўдра. Шматлікія і танюсенькія – калі параўнаць з усім астатнім – ножкі ў беспарадку мітусіліся ў яго перад вачыма» [12, с. 57]. А цяпер згадайма паводзіны Рускага пасля таго, як ён «перамяніўся», стаў жывым трупам, іншымі словамі – пасля яго ператварэння: ён, гаворыць апавядальнік, «упадабаў ляжаць на зямлі з раскінутымі нагамі і рукамі» [7, с. 157], пераймаючы, імітуючы позу, у якой сустрэў сваю нечаканую смерць забіты ім «братка»-аўстрыяк. Калі ўдумацца, ці ж не нагадвае нават фармальна, нават вонкава апісанне гэтага распластанага на зямлі, тварам да неба, «з раскінутымі нагамі і рукамі», чалавека, што падсвядома ідэнтыфікуе сябе з ахвярай здзейсненага ім непраўдзівага забойства, тую самую кафкаўскую агідную і бездапаможную жамяру, у якую ператварыўся Рыгор Замза? Не кажучы ўжо пра сутнаснае, экзістэнцыяльнае напаўненне жудаснай метамарфозы, якая адбываецца з героямі Кафкі і Гарэцкага і якая ў абодвух творах ёсць вызначальнай сюжэтнай акалічнасцю. З той толькі розніцай, што ператварэнне ў Кафкі – умоўнае, а ў Гарэцкага – цалкам рэальнае, пры тым што ў абодвух выпадках яно, як будзе паказана далей, закранае сферу свядомаснай і падсвядомаснай жыццядзейнасці персанажаў. Экзістэнцыяльнай насычанасці свайго сюжэту Кафка, відавочна, дасягае праз спалучэнне-сутыкненне нечуванага абсурдызму, умоўнасці з падрабязнасцямі побыту, дэталізацыяй звыклага існавання героя, але найперш – праз зааморфны код, робячы гэта дзеля выкрыцця ненатуральнасці, неразумнасці, алагічнасці светабудовы, якая не адпавядае сапраўднай чалавечнасці, гуманнасці ды і простай логіцы. М. Гарэцкі, застаючыся на цалкам кожнадзённай, рэальнай глебе і ў рэчышчы рэалістычнага мастацкага слова, дасягае анталагізацыі свайго аповеду іншым шляхам – праз адсылкі да хрысціянскіх пастулатаў, да Бібліі, надзвычай істотныя ў алюзіўным патэнцыяле апавядання «Рускі» (як і, заўважым, наогул усіх твораў беларускага пісьменніка). Забіты Авель, але Бог чуе яго «голас крыві» і абрынае ў прадонне самога забойцу, Каіна; апошні, забіўшы брата, забівае гэткім чынам і сябе, бо, паводле знаўцы Старога Запавету, сакральна, «містычна ўсе людзі ёсць нібы адзін чалавек… той, хто губіць блізкага свайго, губіць самога сябе» [18, с. 67]. Думка аб тым, што ўсе людзі – нібы адзін чалавек і кожны чалавек – нібы ўсё чалавецтва, ускосна гучыць і ў самім апавяданні, прычым, што важна, думка гэтая паяўляецца ў галаве менавіта забойцы: «Аж рукі трохі дрыжэлі, і было брыдка, што так блазнуе, быццам не ворага забіў, а якога свайго» (вылучана намі. – Е. Л.) [7, с. 157]. Дарэчы, з біблейскім паданнем звязваў семантыку апавядання «Рускі» і Алесь Адамовіч, маючы на ўвазе душэўную драму героя пасля ўчыненага ім забойства: «Застаўся толькі чалавек – нібы першы на зямлі, той, што забіў…» [3, с. 310]. Паказальна, што, як і біблейскі Каін, «чалавек з акопаў» у М. Гарэцкага быў чалавекам якраз ад зямлі, земляробам, селянінам. Зноў узгадаем Біблію – словы Госпада, звернутыя да Каіна: «І цяпер пракляты ты ад зямлі…больш не стане яна даваць табе сваёй сілы…» (Быц 4:11, 12) [4]. Не дае яна «сваёй сілы» і Рускаму, нават яго ўласныя апошнія сілы забірае: упадабаўшы ляжаць на зямлі, ён «зазябіў сабе грудзі», з чаго і быў адпраўлены ў тылавы шпіталь. Да вобразаў Каіна і Авеля М. Гарэцкі, дарэчы, апелюе і самым непасрэдным чынам, але ў іншым, больш раннім творы, – праз неспакойна-трывожныя рэфлексіі безыменнага персанажа апавядання «Што яно?» (1913): «Што там на ім (на месіку. – Е. Л.)? Горы, сцені ці Каін з вядром густа-чорнай, запечанай крыві Авеля? Што там?» [7, с. 92]. Канцэптуальна важна ў абраным намі кампаратыўным ракурсе, што і ў Ф. Кафкі, і ў М. Гарэцкага героі ўяўляюць сабою персаніфікацыю комплекса віны. У аўстрыйскага пісьменніка праблема віны мела перадусім вытокі асабістыя; як вядома, ён праз усё сваё нядоўгае жыццё пачуваўся вінаватым перад сям'ёй, асабліва перад дэспатам-бацькам, сам быў жывым увасабленнем амбівалентнасці, раздвоенасці, існаваў – паводле яго ўласнага прызнання – у стане «не смерці, а вечнай пакуты памірання». Неадольнае пачуццё віны будзе перажываць і яго герой Рыгор Замза. У той жа час, на што вышэй ужо была звернута ўвага, навела Ф. Кафкі не была адно мастацкай сублімацыяй яго інтымных перажыванняў, іначай не ўспрымалася б яна цягам усяго ХХ стагоддзя як метафара рэчаіснасці, як універсальная выява існавання чалавека ў небяспечным, жорсткім свеце. Бясспрэчна, мае рацыю вядомы расійскі германіст У.Д. Сядзельнік, калі піша: «…логіка прамінулага "кафкаўскага" або "кафкіянскага" стагоддзя не вытрымала выпрабавання на слушнасць. Але галоўнае – у гэтых часткова запазычаных у жывога жыцця, часткова сканструяваных вобразах і малюнках таілася не падлеглая раскрыццю загадка быцця і небыцця…» [17, с. 281]. Сам аўтар «Ператварэння» заўважаў, што «Замза не з'яўляецца цалкам Кафкам», што наогул уся «сучаснасць – гэта змяненне і ператварэнне» [11, с. 548, 554]. «Мы пачынаем разумець, – пісаў Герман Гесэ, – што Кафка быў адзінокім папярэднікам, што ён нашмат раней, чым мы, спазнаў пякельную пакуту вялікага духоўнага і экзістэнцыяльнага крызісу…» [9, с. 244–245]. Насамрэч, праблема віны ў навеле ў рэшце рэшт засланяецца іншай праблемай – трагічнай адзіноты чалавека сярод людзей і безвыходнасці гэтага становішча. Ды і сама віна героя Ф. Кафкі падаецца выразна амбівалентнай: з аднаго боку, Рыгор Замза не апраўдаў надзей сям'і; з іншага – чытач бачыць і віну сям'і перад Рыгорам, якога яна звыкла ўспрымала як сродак здабывання матэрыяльных дабротаў і ад якога бязлітасна адвярнулася пасля напаткаўшай яго бяды. Гэтаксама неадназначнай уяўляецца праблема віны (наогул аднаго з тыповых пачуванняў герояў М. Гарэцкага на вайне) Рускага. З аднаго боку, ён забойца, і забойства гэтае тым больш страшнае, што ў асобе аўстрыяка ён пазбаўляе жыцця сапраўды, у пэўным сэнсе, «свайго» – славяніна, украінца, «брата». З іншага боку, яшчэ большая віна ляжыць на тых, хто навязаў яму ненатуральныя, ненармальныя правілы паводзінаў, згвалтаваў яго душу, маральна яго і мільёны такіх, як ён, дэзарыентаваў, намогшыся чалавека ад зямлі ператварыць у «чалавека мілітарызаванага» (гэткае вызначэнне новага, народжанага вайною антрапалагічнага тыпу прапанаваў у свой час расійскі філосаф М. Бярдзяеў), асудзіўшы на немач, на бязмежную пякельную нуду, кажучы словамі Антона Адамовіча (прамоўленымі, праўда, на адрас персанажа іншага апавядання М. Гарэцкага – «Рунь») – на «нашэнне ў сабе глыбокай псыхолёгічнай трагэдыі» [1, с. 43]. М. Гарэцкі, як вядома, неаднойчы будзе трактаваць вайну як самагубства, пісаць пра яе атрутны ўплыў на чалавека. Асабліва недвухсэнсава гэты матыў прагучыць у шматлікіх эпізодах кнігі «На імперыялістычнай вайне», у адчайна-горкіх роздумах Лявона Задумы: «А ўсе скаты двухногія. Хай жыве вайна – знішчэнне скатоў скатамі! Мы не людзі, мы – быдла…» [8, с. 57]; «А я ж пасабляю, не – не пасабляю, а сам разам з другімі старанна забіваю людзей. Забіваю такіх жа нявольнікаў, як сам. Што гэта я раблю? Пакуль што я не адчуў усяе глыбіні гэтага жаху! Не адчуў, а толькі думаў, што тут – вялікі страх, і жудасную сутнасць гэтага страху я зразумею толькі некалі пасля…» [8, с. 71–72]. Пры гэтым неабходна падкрэсліць: у адлюстраванні вайны як прычыны духоўнага і маральнага дзікунства проза М. Гарэцкага паўстае ў рэчышчы сусветнай літаратуры ў лепшых яе пісьменніцкіх постацях і творах. У якасці прыкладу спашлёмся на раман расійскага мастака слова Барыса Пастарнака «Доктар Жывага» (1957; упершыню апублікаваны на Захадзе), які мае нямала судакрананняў з творамі М. Гарэцкага пра Першую сусветную вайну. «Я яшчэ заспела час, калі мелі сілу паняцці мірнага папярэдняга стагоддзя… – кажа гераіня рамана Б. Пастарнака. – Смерць чалавека ад рукі іншага была рэдкасцю, надзвычайнай, нечуванай з'явай. Забойствы, як думалі, сустракаліся толькі ў трагедыях, раманах з жыцця сышчыкаў і ў газетных дзённіках здарэнняў, але не ў паўсядзённай рэальнасці. І раптам гэты скачок з ціхамірнага, бязвіннага існавання ў кроў і крыкі, павальнае вар'яцтва і здзічэнне кожнадзённага і штогадзіннага, узаконенага і ўхваленага смертазабойства» [16, с. 429]. У творах і Ф. Кафкі, і М. Гарэцкага мае месца нейкая дзіўная, незвычайная ўстойлівасць сюжэтнага развіцця, вельмі нетрадыцыйна пададзены прынцып суадноснасці ў ім дынамікі і статыкі. І Рыгор Замза, і Рускі ўнутрана ачалавечваюцца – парадаксальным чынам – пасля факту вонкавага расчалавечвання. Замза, набыўшы пачварнае аблічча, нашмат вастрэй адчувае і сорам, і гора, і спагаду да родных, і дакоры сумлення, прагне – як ніколі раней – прыналежнасці да сямейнага кола (у той час як сям'я ўнутрана, калi дазваляльна так сказаць, ажывёльваецца). І Рускі, па факце забойства, учыненага «без дум», нібы ў стане паўсну, па ўнутраным пачуванні таксама ачалавечваецца, сумленне не дае яму спакою, раздвоеная душа ірвецца і курчыцца ў невыносных пакутах. Як тут не ўспомніць словы апавядальніка з твора М. Гарэцкага з красамоўнай назвай «Дзве душы» (1918–1919): «І душа дваіцца. Дзве душы. Тая, што плакала і жалілася на другую…, цяпер цвярдзеець, але робіцца нядобраю, набірае ўсё болей нейкай калянасці і нават жорсткасці… Ёй не шкода, і яна не здрыгнецца… Ёй не шкода. А тая, другая, падумала і здрыганулася» [6]. Адпаведна, абодва творы адметныя выключным мастацкім псіхалагізмам, але асаблівага кшталту. І ў «Ператварэнні», і ў «Рускім» героі паказаны ў стане свайго роду дуалізму свядомасці і падсвядомасці; кожны з іх, кажучы словамі Германа Гесэ, – «чалавек еўрапейскага крызісу» [9, с. 315]. Як і ў аўстрыйскага празаіка, так і ў беларускага знаходзяць увасабленне два канфлікты – знешні і ўнутраны. Прычым першы падкрэслена лакалізаваны, ён толькі запачаткоўвае сюжэт: у Ф. Кафкі гэта канфлікт паміж чалавечай сутнасцю і жывёльнай знешнасцю героя; у М. Гарэцкага ён традыцыйны да банальнага і сам па сабе зразумелы – паміж салдатамі ваюючых адна з адной армій, такім чынам – ворагамі па вызначэнні. Другі ж канфлікт, унутраны, займае ў кожным з твораў цэнтральнае месца, доўжыцца з краю ў край аповеду і ўяўляе сабою гісторыю перажывання персанажамі сваіх трагедый, гэткіх непадобных і падобных у адзін і той жа час. Пры гэтым псіхалагізм у Ф. Кафкі ў большай ступені ўніверсалізаваны, чым у М. Гарэцкага, які ніколі не выпускаў з-пад увагі ні нацыянальнага, ні сацыяльнага, ні асобаснага статусу сваіх персанажаў. Вось чаму І. Навуменка меў усе падставы сказаць пра М. Гарэцкага як пра «псіхолага ў самым высокім значэнні» [14, с. 123] слова. Ёсць і яшчэ адна акалічнасць, якая збліжае класікаў аўстрыйскай і беларускай літаратур, – гэта вялікая ўвага да творчасці Ф. Дастаеўскага. Рускі празаік быў любімым пісьменнікам Ф. Кафкі («кроўным сваяком», па ўласным яго прызнанні); у мастацкіх творах апошняга адчувальны яго ўплыў, у дзённіках і лістах скрозь згадваюцца яго раманы. У пэўным сэнсе працягам і развіццём традыцый Ф. Дастаеўскага была і творчасць М. Гарэцкага; невыпадкова будучыню беларускай літаратуры ён звязваў (да прыкладу, у артыкуле «Развагі і думкі») з эстэтычнымі дасягненнямі накшталт прыналежных рускаму класіку. «Уласная творчая практыка М. Гарэцкага пацвердзіла плённасць вучобы ў вялікіх рэалістаў» [14, с. 152 ], – гаворыць М.І. Мушынскі, называючы ў ліку гэтых «вялікіх рэалістаў» і Ф. Дастаеўскага. Зрэшты, цяжка назваць працу, датычную спадчыны беларускага празаіка, дзе б на гэты факт не звярталася ўвага. І сапраўды, сам лад мыслення на мяжы з філасофіяй, хаця і праз пасрэдніцтва мастацкіх вобразаў, збліжае М. Гарэцкага з Ф. Дастаеўскім. Апавяданне «Рускі» ў гэтым сэнсе – не выключэнне. Тая ж сітуацыя «злачынства і пакарання», што і ў аднайменным творы рускага празаіка, тая ж раздвоенасць героя, той жа разрыў паміж свядомасцю і падсвядомасцю, тая ж катастрафічная перабудова асобаснай структуры персанажа ў выніку разбуральнага зваротнага ўдару па псіхіцы. Праўда, высакародны і далікатны Радыён Раскольнікаў учыняе забойства не тое што не «без дум», а якраз з-за адданасці ідэі, але праз маральны закон, праз біблейскую запаведзь «Не забі» пераступаюць абодва. У Ф. Дастаеўскага досыць часта сустракаецца выраз «твар перакуліўся» («лицо опрокинулось»); насамрэч жа і ў Раскольнікава, і ў Рускага «перакульваецца» душа. Гэтую акалічнасць па-свойму – у сувязі з ранняй творчасцю М. Гарэцкага – адзначаў яшчэ Антон Адамовіч: «Ставячы на першае месца ў сваёй творчасьці псыхолёгізм, Максім Гарэцкі не абмінае і псыхолёгіі ненармальных людзей, людзей – хворых псыхічна, што часта становіцца нават мэтаю мастакоў-псыхолёгаў, як, прыкладам, Дастаеўскага, і што збліжае яго з гэтым апошнім» [1, с. 43]. Не выключана, што і першавытокам сюжэтнай асновы «Ператварэння» Ф. Кафкі мог паслужыць адзін з эпізодаў рамана Ф. Дастаеўскага «Ідыёт» – публічная споведзь Іпаліта Цярэнцьева («Мое необходимое объяснение»), няшчаснага васемнаццацігадовага юнака, хворага на сухоты, чыё існаванне з гэтай прычыны абяртаецца раздвоенасцю паміж жыццём і смерцю і які помсціць астатнім людзям за іх здароўе і за сваю асуджанасць, у нейкі момант нават становіцца цынічным прапаведнікам філасофіі ўсёдазволенасці. «Забіць каго заўгодна, – разважае Іпаліт, – хоць дзесяць чалавек разам, або зрабіць што-небудзь самае жахлівае, што толькі лічыцца самым жахлівым на гэтым свеце, то ў якое становішча ўкляпаўся б перада мною суд з маімі двума-трыма тыднямі тэрміну» [10, с. 414]. Экспрэсіўна-метафарычным адлюстраваннем усёй бездані адчужэння Іпаліта ад іншых людзей, ад жыцця як такога паўстае сон героя, у якім ён бачыць «жахлівую жывёліну, нейкую пачвару. Яна была накшталт скарпіёна, але не скарпіён, а агідней і нашмат жахлівей… Я яе вельмі добра разгледзеў: яна карычневая і шкарлупістая, паўзун, даўжынёй вяршкі з чатыры, каля галавы таўшчынёй у два пальцы, бліжэй да хваста паступова танчэй, так што сам кончык хваста таўшчынёй не больш за дзесятую частку вяршка. На вяршок ад галавы з тулава выходзяць, пад вуглом у сорак пяць градусаў, дзве лапы, па адной з кожнага боку…, так што ўся жывёліна ўяўляецца, калі глядзець зверху, у выглядзе трызубца…» і г. д. [10, с. 391]. Сам Іпаліт патлумачыць і сэнс свайго сну: «Нельга заставацца ў жыцці, якое прымае такія дзіўныя, крыўдныя для мяне формы» [10, с. 413]; Кафка ж у адным з лістоў да Мілены Ясенскай (за чатыры гады да смерці) напіша: «…ты лішні крок баішся зрабіць на гэтай ашчаціненай пасткамі зямлі…» [11, с. 473]. Відавочна, у Ф. Кафкі апісанне знешнасці Рыгора Замзы пасля яго ператварэння вельмі нагадвае выяву брыдкага тарантула з відзяжу Іпаліта. Ускосна з ім асацыіруецца і апісанне Рускага пасля здзейсненага ім забойства, хаця падасновы апісанняў і самапачуванняў у выпадку з героем Ф. Дастаеўскага, з аднаго боку, і з героямі Ф. Кафкі і М. Гарэцкага, з другога, прынцыпова розныя. У Ф. Дастаеўскага стан раздваення персанажа (у сне, а не наяве, як у Ф. Кафкі і М. Гарэцкага) паміж жыццём і смерцю, свядомасцю і падсвядомасцю абяртаецца імаралізмам апошняга, а затым – яго няўдалай трагікамічнай спробай самазабойства. Варта, дарэчы, заўважыць, што і ў М. Гарэцкага ёсць твор, адзін з эпізодаў якога нашмат бліжэй да вышэйпрацытаванага відзяжу Іпаліта, чым апісанне Рускага. У апавяданні «Габрыелевы прысады» (заверш. 1917, апубл. 1918) хворы маленькі Габрусік бачыць дзіўны сон: «Не быў гэта сон у звычайным разуменні, бо, здаецца, ніводнае пачуццё, ні паасобку, ані разам, не мела тут удзелу, а было нейкае асаблівае пачуццё ўсяго "я", усяе душы, усяго цела. Сніў… не, не сніў, а ўсёю істотаю чуў нешта аграмаднае, масіўнае, і разам каравае, з гострымі, колкімі, цвёрдымі, як скаліна, краямі. І яно складала ўвесь свет. Быў часткаю яго… Яно было ўва ўсім яго целе. І наўкола ва ўсякай істоце… Нейкі жах ахопліваў ад таго, што чуў у сабе гэтую каравую, чорна-бліскучую грамадзіну… (Далей – кароткае пачуванне таго, "як з яе, бязвобразнае і безабразнае", адбылося вытварэнне гармоніі і музычнасці, якое хутка мінае. – Е. Л.)… І знікае гармонія, ізноў жахае каравае, чорнае і аграмаднае, усясветнае…» [7, с. 213]. Цяжка адпрэчыць уражанне – і ад гэтага снабачання ў апавяданні М. Гарэцкага, і ад «явы» ў навеле Ф. Кафкі – як ад своеасаблівых (магчыма, несвядомых) алюзій на Ф. Дастаеўскага; у кожным выпадку, і аўстрыйскі, і беларускі пісьменнікі не маглі не чытаць узгаданы раман рускага класіка. Такім чынам, апавяданне М. Гарэцкага, як і навела Ф. Кафкі, мае якасці парадыгматычныя; у ім не толькі паказаны знішчальныя наступствы «вялікай вайны белых людзей» (А. Цвэйг), але і прадбачыцца ці не самая значная драма ўсяго ХХ стагоддзя – пазбаўленне чалавека ўласнай волі, ператварэнне яго ў аб'ект бязлітасных маніпуляцый. Магчыма, усведамляючы нацыянальнае і ўніверсальнае гучанне «Рускага», аўтар і адмовіўся ад першапачатковага намеру ўключыць яго ў кнігу «На імперыялістычнай вайне», пакінуўшы самадастатковым і самастойным творам.
Літаратура
|
